商品经济与中国戏曲
 
2006-06-30
 
 
        一、商品经济的繁荣是中国戏曲形成与发展的催化剂

        中国戏曲的生存与发展有赖于商品经济的繁荣。商品经济对中国戏曲的影响早在唐王朝。唐以前的夏、周及汉朝的歌舞还未形成戏曲的雏形,这些歌舞基本由宫廷掌握。唐朝开始设立大乐署,有梨园、教坊、宫廷乐舞。在长安的艺人就有两万之多。唐“安史之乱”后,各地的庙会活动内容丰富、形式多样。在淮南、扬州一带出现了演“陆参军”(参军戏)的家庭剧社。这是唐代中后期商品经济发展的产物,标志社会能承受戏班,养活演员。这一变化对中国戏曲的繁荣至关重要。唐代中后期产生了两种经营性的戏班,一种是官办的梨园,一种是个体经营的“戏场”。到了北宋时期,宋太祖诏令开封府开放夜市,贸易活动不再受时间限制。据《东京梦华录》记载:当时的开封府“夜市直到三更尽,才五更又复开张。如需耍闹去处,通晓不绝”。这耍闹去处主要指“勾栏、瓦舍”(剧场、娱乐场)。艺人到“勾栏”来是为了卖艺,而观众到这些场所来是为了娱乐,但这种娱乐是要花钱来买的。夜生活与花钱买娱乐,标志着商品经济繁荣和市民戏曲意识的形成。汴梁的大小货行,珍珠、布匹等店铺的繁荣,带动和促使“勾栏”、“瓦舍”走向兴旺。宋杂剧在此得到锤炼和传播。这是商品经济发展的结果。
        到了南宋时期,都城临安的繁荣程度超过汴梁十倍,每天夜市的店铺、酒楼、歌馆非常热闹,早市夜市的衔接使市民狂歌酣饮。“勾栏”、“瓦舍”唱杂剧、演百戏。与此同时,临安还出现了一批不入仕途的文人———“书会先生”。这批书会先生参加戏剧创作,这对中国戏曲来说是历史性的变化。社会不但能接受剧社,而且能接受剧作家。这时期的宫廷不再养梨园,宫廷需要看戏时直接从“勾栏”、“瓦舍”中挑选进宫演出。这是少花钱看好戏、多看戏的办法,这种办法只有商品经济萌芽后才能实现。这种看戏办法刺激了民间班的发展。当时宫廷的一些庆典活动,都是临时征集民间艺人经短期训练后就演出。以家庭为单位的小型班社却逐渐兴起,每班少者三四人,多者七八人。宋末元初,职业剧社盛大,剧团完全在市场中求生存,绝无国家把剧团包下来之举。这个年代的戏剧发展达到高峰,产生了关汉卿、王实甫、马致远等一大批名垂世界戏剧史的伟大人物,留下了《窦娥冤》、《西厢记》等巨著。商品经济供与求的矛盾促使戏曲从宋元开始走上繁荣的道路。 
       明清两朝在工商业发达的城市,营业性戏班更是纷纷兴起,宫廷戏班和家班艺人开始走向社会独立演艺。明清时代发展的戏园,实际是在酒楼茶馆中建戏台,成为兼营酒菜茶点的戏曲剧场,这就是商业性的演出了。晚清至民国出现了富豪、商人、票友投资经营戏班,以适应商品竞争的需要。前台老板争邀名角演出,为戏班向社会的商业化演出提供了某种物质保证。戏班之间的商业竞争,促进和刺激了地方剧种的成熟。如粤剧、桂剧、沪剧、淮剧等都是清末民初发展起来的。
        民国时期,为适应商品经济的价值规律,戏班组班以角为号召的原则已逐渐形成,即主演中心制。戏班的营利收入依靠在卖座的主角身上,这样就促使主演者在艺术上精益求精,有独家绝招,实际上也促进了戏曲的发展。这个阶段以家庭形式出现的戏班演出方式大为减少。要生存、要盈利就必须邀请家庭以外的名角参加演出或教演。南北名伶自己组班的有杨小楼、梅兰芳、程砚秋、周信芳,在商业刺激下,他们组织的戏班重视演艺水平,不追求低级趣味,演出了不少的旷世之作,并形成了自己的流派风格。由此可见,商品经济的繁荣是中国戏曲形成与发展的催化剂。

        二、20世纪初的粤剧改革顺应了商品经济的潮流

        20世纪初,粤剧省港班的崛起也说明了商品经济的发展和粤剧发展的关系。五四运动前后,欧美资产阶级的经济、思想、文化对我国影响日增。香港是国际市场和自由港,资本主义国家云集竞争之地;澳门是著名的赌城;广州是祖国的南大门,海内外来往的要冲。因而,资本主义和帝国主义的政治、经济、思想影响到上述三个城市的发展与繁荣。在省、港、澳的达官贵人和资本家眼中戏班的组织形式,也不符合商业利润原则的要求,因此,他们出于自身经济、政治利益和思想情趣的要求,都认为必须把既“古”又“土”的粤剧掌握并加以改造和利用。《粤剧史》一书记载,光绪末年已开始经营戏班生意的公司就有:宝昌、太安、怡记、华昌、宏顺等,并都进一步得到发展与完善。每个公司都拥有好几个戏班,戏班的一切事务都由公司直接统管。原来掌握在艺人们手中的吉庆公司戏班管理权就转移到商业资本家手中。他们开办的公司,实质上成为垄断戏班的“托拉斯”。与此相应,资本家开办的大戏院也逐渐增加,可以容纳较多的戏班在大城市演出。这是省港班出现的其中一个社会根源。省港班的兴起确实使粤剧出现了新的面貌,这其中包括:剧目题材时新、广泛、多样(如当时的《白金龙》、《赋王子》等)。编剧方法的话剧化和戏曲语言的通俗化。唱腔音乐丰富多彩,表演艺术博采众长,舞美设计虚实结合。先后涌现了一批很有造诣的演员,例如:千里驹、靓元亨、朱次伯、周瑜琳等,在民国初年就在艺坛享有盛名,到省港班兴起后,其演技就更加炉火纯青。薛觉先、马师曾、白驹荣、廖侠怀、桂名扬(俗称“五大流派”)则在省港班形成后才出名。与“五大流派”差不多同时唱红起来的还有:肖丽章、陈非侬、白玉堂、林超群、曾三多、新珠、靓少佳、梁醒波、靓次伯、上海妹、谭兰卿、任剑辉。20世纪40年代则又新秀辈出,如红线女、芳艳芬、罗品超、文觉非、何非凡、白雪仙等。省港班出现后的三四十年,粤剧舞台人才辈出,各领风骚,这是应该充分肯定的。当然,省港班在发展过程中,也存在不良倾向。由于资本家操纵戏班,追求高利润,著名演员追求薪金(这是只看到粤剧艺术的商品属性一面而看不到其他的功能作用),从而使粤剧陷入严重商业化道路,但总的来看这无疑是粤剧发展过程中的支流。这些都表明,这个阶段的粤剧改革,顺应了商品经济发展的历史潮流,为粤剧的发展提供了极为宝贵的经验、借鉴。

        三、戏曲只有一心一意投入市场才能全面地实现其自身价值

        新中国成立后,用供给制方式包干了3000多个戏曲剧团,虽然挽救了一些处于困境的剧种,也开创了一些新剧种,但戏曲的商品因素淡化了,政治因素浓化了,娱乐因素弱化了,宣传因素强化了。尽管“商品交换”被看作资产阶级的洪水猛兽,尽管戏曲与消费者的交换关系仍然存在,但是已改变了“变换”形式,行政指令及批发的形式,硬塞给不情愿的消费者。特别是“文革”期间的“样板戏”与商品绝缘。当戏曲的商品交换属性在政治强压下失去了作用时,戏曲的生存必然会出现危机。
        粉碎“四人帮”后戏曲曾有过一段辉煌时期。接着,面对市场经济大潮的冲击及姐妹艺术的挑战,戏曲的处境越来越困难了。不少剧团受制于经费,无法演戏。不演不赔,多演多赔,说每况愈下可能是言重了,但至少没能从根本上好转却是事实。“文革”后戏曲曾兴奋地从政治战车上跳下来,如今却又不得不带着某种忧虑,无可奈何地登上经济列车。
        按照马克思主义政治经济学的理论,“进入交换的产品是商品”。这自然是指物质产品的交换而言。如果我们理解得不错的话,同样适用于文艺产品。尽管文艺产品有其特殊性,但也离不开物质载体作为其外化的表现形式,离不开物质作为其生产依托。作为社会的一种特殊产品,它是能以交换方式进入流通领域的。古今中外,作为戏曲的消费者———观众,看戏是要以货币作为交换价值的。
戏曲作为商品,跻身于文化市场的热闹行列,面对高手如林的姐妹文艺形式,显得那么陈旧、孤独,那样的落落寡合,格格不入。戏曲困惑之余不能不回过头来,认真地审视自己,认识自己。
        艺术形式是区别生活和时代的重要标志。很难设想,宋词不突破唐诗形式的格律,会发展成词的峰巅。元曲不突破宋词形式的樊篱,不会形成脍炙人口的散套曲。戏曲发展史证明了戏曲也毫不例外。今天的时代有权要求戏曲以崭新的思想内容和独特的艺术形式保持与其同步。
        中国戏曲宝库中,积累了不少由老一辈艺术家用血汗凝结的艺术精品。但我们又不得不承认大部分的戏曲节目,无论从思想内容还是表演形式,对于新时代剧场的主要消费者———中青年(尤其是青年)观众来说,在某种程度上失去了昨日的风采和应有的魅力。我们不应责备观众,尤其不应责备年轻观众文化层次低、历史知识浅、欣赏水平差。没有哪个人是必须读完了历史系、文学系才去欣赏戏曲的。用李渔的话来说,戏曲是“作与读书之人与不读书之人同看,又与不读书之妇人与小儿同看”的。足见戏曲是极为通俗的表现形式,否则也不会流传到今天。即便是称为“国粹”的京剧也莫不如此。如今戏曲失去大部分观众,虽有其客观原因,但也应当从自身去寻找原因,去调整自身的结构、机制、质量、品种。我们不能不注意这样的事实,昨天受欢迎的东西,今天不一定受欢迎。因为人们今天的状况与昨天不一样,我们的经济基础变了,现实变了,人们的价值观念、审美情趣都变了。观众需要他们所熟悉的又不是一成不变的旧东西。为了表现变化着的现实,表现模式也应该而且是必须改变。面对观众求新(意)求深(度)求真(实)的审美需求,戏曲还能以不变应万变吗?
        像教育一样,戏曲艺术不能完全作为企业来经营管理。少数代表戏曲剧种最高表演水平的剧团,应该继续得到政府资助,而先决条件是让有代表性的戏曲剧团互相竞争,汰劣存优,其余剧团由“官办”转入民间。戏曲发展规律表明,戏曲的发展规律与经济发展水平应该相适应。在我国目前经济不那么发达的情况下,戏曲剧团不宜搞得太多、太大。今天的戏曲要讲经济效益,像我们那些戏曲剧团大包干或某些剧团老做赔钱的演出,那样的管理体制是不适合市场经济规律的。在今天来说,如果进一步强化戏曲的交换价值和使用价值,彻底“断奶”,大家都去找奶吃,那么,对于某些剧团来说,形势就不容乐观了。
        现在,恐怕没有人能为戏曲举出个样板,开出一付济世良方。“救亡”也好,“振兴”也好,无非都要解决一个问题,吸引观众光顾剧场,戏曲只有全心全意地投入市场才能全面实现其自身价值。这当然可以从方方面面去找门路,想办法。但只能在承认其艺术弱点的前提下,以艺术改革为中心。在戏曲的创作和演出方面,更应扬长避短,紧贴现实,演观众身边的人和事,说观众想说而又没能说的话,表达观众想急于表达的感情。戏曲只有想着观众,观众才会想着戏曲。要让观众觉得,他拿凝聚血和汗的货币和你的戏曲作交换是值得的,他花出的是钱,换回来的是戏曲商品———一种审美、娱乐的精神享受。 (  孔庆炎 )

(载于《粤剧论坛》)
    
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