历史戏剧与戏剧历史
 
2006-06-30
 
 
        引言

        生存在一个有丰厚历史的国度里已经被界定为是一大幸事,那么,置身其中而展开的艺术创作,注定要以史为素材之渊,以史为灵感之源。无论是文学创作,还是戏剧创作,这种或多或少要以史为鉴、以史为镜、以史为本的创作之途,是否也算是一种特色?中国够得上是一个源远流长的泱泱大国,上下五千年,纵横九百六十万平方公里,在那些名都重镇,甚至一锄头下去就是文物,乱弹琴也会碰着历史的弦索,因此,艺术创作总是有相当篇幅被对历史的言说、解读、重温、编撰、戏说、演绎等等所占据,文学创作如是,戏剧创作亦如是。作为这么一个“好史”的国家,其历史意识之强烈与顽固,恐怕是难有别国能与之匹敌的。
        按照美国历史学家詹姆斯·哈威·鲁宾逊的观点:“从广义来说,一切关于人类在世界上出现以来所做的,或所想的事业与痕迹,都包括在历史范围之内。大到可以描述各民族的兴亡,小到描写一个最平凡的人物的习惯和感情。……历史是研究人类过去事业的一门极其广泛的学问。”①这番言辞,似乎为科林伍德之说找到了互为表征的最好的依托,他认为:“一切历史都是艺术,因为讲故事是一种艺术,但讲真实的故事却是历史。因此,历史就是艺术。”②这是否意味着历史与艺术创作之间有着必然的默契?刘宗迪先生在《古史、故事、瞽史》一文中精警的论述,则让人窥见了历史的创作与创作的历史之间幽深的关系,一瞥两者间看似重门深锁实则曲径通达的所谓奥秘:“史书中,尧舜汤武,五霸七雄,又焉非一幕幕绝妙好戏?”缘于此,无法忽略中国现代史学大家顾颉刚先生的研究亮点,即“用故事的眼光研究历史”,这在顾先生及其追随者那里“主要是作为一种史学方法论,但这一学说有着比单纯的方法论更深邃的理论意蕴。它必然导致对历史文本与文学作品之间关系的重估,对史学和文学之间学科界限的重新界定”③。援引上述几种观点,在面对本文论题所思考的问题时,或会有助于对历史的戏剧与戏剧的历史之间相互的关系、相互的作用、相互的可能性等等有一个更好的把握与理解。

        一、真正的历史与历史为我所用的创作现实

        历史有没有真相可言?这显然不是废话,关键的焦点就在于以什么样的姿态面对什么样的历史。口耳相传、笔墨记载、典籍流播、修订考证———历史沿袭的渠道可谓四通八达,其中,就有截然不同取向的分野———即“正史”与“野史”之别。被称之为“正史”的,“往往都倾向于对重大的历史事件与重大的历史问题的关注,它永远是一些与政权、国家、制度、革命、起义、战争、政变等相关的事件与问题。历代的史官,将大部分笔墨都用在了对这些方面的记录上。只是偶尔将那些看似无足轻重的日常情景、生活状况写进历史”,“‘正史’又从来是与官方的意识形态相关的,受其左右、为其作注”;被称之为“野史”的,则被认定为完全不同于正史的民间写作,“对历史的解读,视角迥异、观念两样,所关注的历史资料也大不相同。它尽管也关心所谓重大的历史事件与重大的历史问题,但解释已烙上浓重的民间色彩。它更关注的往往又是正史不屑关注的方面,有关情感生活、社会风俗、日常情趣等方面”④。于是,不同版本的历史,便有了不同版本的“真相”,便有了不同版本的“关于前尘往事的集体记忆”。限定于艺术创作,尤其是戏剧创作,哪一种“记忆”更有意义?
        刘宗迪指出:“那祖祖辈辈流传在书场戏台、柳荫瓜棚的故事,那‘自从盘古开天地,三皇五帝到如今’的老生常谈,才是他们自己的历史。他们肯定无法借助文献和文物得到‘证实’,但却深深地穿透了他们的心灵,滋养着他们的灵魂,久远地影响着他们的生活,实实在在地激发着他们行动的意志,并因而缔造着历史。这种历史尽管‘虚幻’,却与他们血肉相连,那种坛坛罐罐拼凑的历史虽然触手可及,可与他们毫不相干。可以说,那些世代传诵深入人心的神话传说,尽管空幻无凭,却较之历史教科书和博物馆中那些有案可稽的历史更是历史,更具有历史的‘真实性’,这是因为它曾经伴随着一个民族一起卷入了历史。”⑤此说显然导向了这样一个命题:让历史真正成为民众的历史,让历史真正成为以人为本的历史。
        至此,定位于戏剧创作,定位于戏剧与历史的关系,至少可以得到一种拷问:怎样为戏剧的历史与历史的戏剧负责?是依持于“口耳相传”的大众之“实”,还是沿袭“官方”意识形态的话语“强势”,显然会使立足于历史的戏剧创作有着不同的走向。以所谓民间立场的“秩序”,重组或颠覆正史,以自身的方式强化着对历史的一种认知,强化着这种传达的效果,此中的历史真相与历史学的研究对象,或许已经不可同日而语了。在添加了创作表达所需要的洞察、想象、激情、忧患、戏谑、调侃诸多元素后,戏剧已经进入了“用故事的眼光解释古史”的场景,此时的所谓“真相”,无疑已经莅临到了难以言说的玄妙地步。而“真相”的唯一试剂,只能是面对历史的真诚与面对创作的良知,是否以人为本,是否让戏剧的历史属于大众。据此而牵引出来的所有差异,都离不开如何放置历史与创作的本末关系、阐释的角度、解读的心态,然后自然会带来大异其趣的演绎、大相径庭的接受效果,如小说及影视改编的康熙、乾隆及其衣钵相传的那个盛世,凌力与二月河就是各执思路,各持空间的;如对小说人物潘金莲的再创作与再解读,既有英雄美人这一路的,也有纲常礼教这一路的,亦有个性反叛这种新黏贴。如此瀚海文山,若有魏明伦式的解构历史的勇气,或者二月河式的重组历史的演绎,那么,谁又敢轻言取材于历史的再创作的途径能被穷尽,能最终企及一个非此即彼的定论?
        这也许是个粗疏的假定的模式,循此路标往前走的话:历史—故事—创作事实—与史学的区分—模糊的边界—自我厘定—个性化言说—独立标榜的表达—大众流传—集体演绎—重新接受的记忆,这一递进的关系已经是一个被不断置换、转变、修正甚至颠覆的关系,在这种连贯性的集体狂欢中,到了接力的最后终点,所面对的现实就是当下的戏剧版本,事实的真相就是眼前存在的一种状态、一种呈现。史学研究所面对的是一种层面,戏剧创作所面对的则是另一种层面。正如有一千个观众,就有一千个哈姆莱特;正如面对《红楼梦》,有人读出满纸淫猥,有人读出一腔儿女幽怨,有人读出一部封建王族衰败史,不一而足。作者不然,读者未必不然,由此及彼,历史不言,戏剧家何必不然,言之成据、成实、成理、成典,皆无不可。至此,我们唯一剩下的诘问或许是:如此所为,有意义吗?并且,意义何在?

        二、价值问题:史剧创作的坐标与着眼点

        世纪之交取材于历史的艺术创作,似乎不约而同地呈现出一种新的走势:从“一切历史都是阶级斗争的历史”变换为“一切历史都是欲望的历史”。于是,史剧创作开始趋向于向欲望历史取墨。借用福柯的观点:一切事物都可以总结为两个词———权力与知识。到了新历史小说那里,则将此修改为:权力与性。就新历史小说而言,并没有否认历史上的刀光剑影、血流成河的争斗事实,但面对争斗原因的解释却成了:这一切都源于人的灵魂深处的权力欲望,心思、智慧、关系甚至爱情,都被同一种东西,也就是权力所调动、所支配。而这么一种说法“与权力欲交织在一起的往往是性”则似乎有锦上添花的戏剧效果,强化了戏分,好像也强化了市场性,历史演义、皇帝陛下,原来与宫闱秘事可以以这种方式重新演绎,也算是够刺激的。于是,很多史剧又与“为美女海伦而战”的古老模式拉上关系了。
        小说家余华说过:欲望比性格往往使人更具有价值。是耶非耶,移用到史剧创作,确实到了该探讨的地步了。
        探讨之一,历史的复杂性难以把握,总是出现令人料所不及的局面,同样,史剧创作的自由空间,也最终会使人们对戏剧结局失去了必然性的把握或者信心。
        探讨之二,由于对历史资源使用的可变性,于是,从正史到野史,从“阶级斗争史”到“欲望史”,从必然性到偶然性,从英雄到平民,从公众记忆到个人记忆,史剧到了后来有可能演变成一种修辞,不再是刻板地或中规中矩地反映历史,而是反映生活,即从前的生活,并且是充满情意与趣味地、具体生动地、艺术化地反映。如此这般的话,史剧的价值还应该或者有可能有更多的延伸吗?要么只能是就史剧论史剧?
        探讨之三,对于史剧创作而言,历史仅是一种题材,或者甚至连题材都不是吗?历史只是一块提供给各种各样的现代主题与实用美学使用的落脚地吗?假如认同了现代哲学的这种昭示———包括历史在内的一切存在,事实上都是不能被原原本本地复述的,那么,克罗齐的观点就会变得有理,“一切历史都是当代史”,历史一直被无穷无尽地改写,从来也没有定稿的时候,历史也不可能摆脱现实为功利服务的命运。
        探讨之四,如何面对这种现状?“历史并不能重现,任何瞬间都是新的一刻,因而任何文化历史诗学理论(创作理念)都不是中性的,它必然带有一种意识形态性。意识形态话语通过对历史的对话厘定了话语者与某种文化的关系,一定时期的历史因为当代的思想而复活。”“历史精神应当与当代意识结合,把意识到的历史内容与当代意识接轨。”⑥当代意识与历史精神的辩证结合,无论叙事还是写人,从关怀历史“返回”到关怀人本身,握持之度就在于如何重塑历史的艺术底线,这样一来,“古为今用”之说,才有栈道通达现时的史剧创作,并在其中找到实质的兑现与依托。
        探讨之五,如何为戏剧的历史与历史的戏剧负责,边界在哪?创作的良知在哪?如何定调?又凭什么定调?除了“精鹜八极、思接千载”的辩证唯物史观,除了历史视野与当下关怀,面对史剧创作,还有更多的价值可能性吗?借古讽世、喻世还是警世,历史是载体,还是武器,还是游戏,还是化出化入之境?幸而时间是永恒的,而每一时段的史剧创作只是一个链条,能否经得住时间的挑战与考验,就看其中的创造力强弱与否、创作者的内功如何了。区别仅在于,是过眼烟云,还是发展进程的一种存在,成为为生活递进所需要所解读的元素之一。

        三、批判的思考

        如何警惕把史剧创作一味地建立在偶然性的基础上,在史剧家笔下一个接一个的偶然事件中,事实上并没有使历史的复杂性变得更容易把握。
        如何稳固对历史的信念,慎对用“现代人的历史观念提供一种新的展示”来置换对历史表达的创作良知与艺术忠诚,使用在这个迅捷变化的时代所产生的种种想法来替代对历史的客观认知,显然是值得商榷的。
        如果把历史单纯地处理成世俗化的历史,不再依仗于在正史中明确记载的战争、政治变革、王朝溃败、上层建筑的风云变幻等令人炫目的情景,而是“面对趣闻轶事、民间传说和带有传奇色彩的故事,甚至连这一切也不采摘,而仅凭作家个人的生活经验去虚拟历史”⑦,恩爱情仇等等都在具体生活的情景中展开,使得对历史的演绎变成了充满个人色彩的话语,变成了如假包换的“戏说”,那么,这样的史剧所传达的历史就很容易失去该有的分量和深度。
        如何面对这样一个“事实”,如何把握临界的尺度?历史既然是语言的复制品,史剧文本是永难还原历史真相的,如此,泰戈尔的见解应该成为一种最好的标准:“历史小说的使命,并不在于向人们提供历史事实———这在事实上也是根本不可能的,而在于给予人们一种情味———历史情味。”⑧这或许能重新确认历史的戏剧创作与历史的不同分工及各自应当坚守的职能。
        重温亚里士多德的诗学观,不无启迪。他认为艺术是表达常态的,历史才表达殊态。常态指的是戏剧人生,也就是说戏剧是常态的即个性化的表现。在面对历史的戏剧与戏剧的历史进行批判思考时,在表达自然与人事的时候,要有历史的想像力,也要有历史的表达力,即创作过程的好奇与同情,即与自然及人事的沟通。历史戏剧创作的立场与关键,亦正是如何达到与历史以及其中的人事的沟通。
        历史剧的想像力与表达力,也就是其创作力,不是胡思乱想、无中生有的“拟历史”、“假托历史”,而是在渺无际涯混沌一片的历史里,通过艺术重新理出一个头绪,建立一种秩序,把想象的能量焕发出来,使史剧成为一面通古知今的旗帜,在现时的状态中去认知过去曾经发生的一切。          (梁凤莲)

(载于《中山大学学报(社会科学版)》2004年第3期第44期)

参考文献:
①詹姆斯·哈威·鲁宾逊:《新史学》,北京:商务印书馆,1989年。
②《西方思想文库》,长春:吉林人民出版社,1988年。
③⑤刘宗迪:《古史、故事、瞽史》,《读书》,2003,(1)。
④⑦曹文轩:《20世纪末中国文学现象研究》,北京:北京大学出版社,2002年。
⑥金岱,陈少华,温远辉:《世纪之交———长篇小说与文化解读》,广州:广东人民出版社,2002年。
⑧《20世纪世界小说理论经典(上)》,北京:华夏出版社,1995年。
    
未经授权禁止复制或建立镜像,版权所有,如需转载,请注明来源
备案编号:4401040101381    粤ICP备05119915号    技术支持:广州政通信息科技有限公司
地址:广东省广州市越秀区东风中路503号东建大厦    邮编:510045    邮箱:gz83551053@163.com
网址:http://www.gzwl.org.cn